當(dāng)代著名畫家、中央美院教授戴澤,祖籍四川云陽,1922年出生于日本京都;1942年考入國立中央大學(xué)藝術(shù)系,受教于徐悲鴻、吳作人、呂斯百、傅抱石、陳之佛等名家;1946年畢業(yè)應(yīng)徐悲鴻之邀于國立北平藝專任教,參與籌建了中央美術(shù)學(xué)院,培養(yǎng)了以靳尚誼、詹建俊、孫為民等為代表的幾代美術(shù)家,為新中國的美術(shù)事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。
戴澤忠實(shí)于徐悲鴻寫實(shí)主義的繪畫理想:改造國民性,改良中國畫,藝術(shù)救國,教育興世。戴澤和徐悲鴻的其他弟子一樣都熱忱地深入生活。新中國成立前后,他即畫出了《馬車夫》《農(nóng)民小組會》《和平簽名》等大型油畫作品……與所有熱愛新中國的畫家一起,為時代放歌。
《馬車夫》是一幅由真人素描而來的作品。戴澤對空間透視的把握尤為巧妙,對地平線的處理亦頗具匠心。他用的短縮透視法讓人想到意大利文藝復(fù)興時期曼坦尼亞的《死去的基督》,但戴澤畫中不是躺著的“基督”,而是站起來大步前行的京郊農(nóng)民。當(dāng)三度景深縱向空間被壓縮,該是視線延伸到遠(yuǎn)方的“滅點(diǎn)”被拉近,地平線略略抬高而天空減少并降低,被“推回”的視線便讓畫中人物迫近觀者,如舞臺上主角上場,赫然亮相。這時候,色彩開始歌唱,橙黃土地與藍(lán)色天空對補(bǔ)響亮,明暗光影鮮活簡練,塊面堅(jiān)實(shí),筆觸雄渾,頂天立地的滿構(gòu)圖,撲面而來的是著褐黑色衣褲的馬車夫,拉著同樣篤定壯實(shí)的褐黑紅大馬穩(wěn)步向前。但這里不是戲劇,而是戴澤所說也是那個時代人們共同感受的“中國的希望在有車的農(nóng)民身上”那股勁道。徐悲鴻非常喜歡這幅畫,親筆對畫做了一些修改,尤其對馬的部分,但他沒有把馬改成靈動飛奔的蕭蕭駿馬,而是保留了戴澤馬的敦厚踏實(shí)樣態(tài),突出了戴澤如農(nóng)民般特有的老實(shí)平正與生氣活力。
這種生氣和張力也同樣體現(xiàn)在戴澤1949年至1950年創(chuàng)作的《農(nóng)民小組會》。這也是一幅大尺幅的油畫,是集多個人物的主題性繪畫。戴澤所用的半圓形構(gòu)圖并伴特有光線的圖式結(jié)構(gòu)在16世紀(jì)的柯雷喬、安尼巴·卡拉奇,以及17世紀(jì)的倫勃朗那里都能夠見到。但戴澤是習(xí)得體會而不是拷貝,是他融入火熱的一線生活與農(nóng)民一起開會寫生而來的。畫面的景深空間由三組人群構(gòu)型的虛實(shí)相間的橫向同心半圓縱深推開,壓低的空間高度則由三個在炕上站起來的農(nóng)民幾乎直觸屋頂為撐持標(biāo)志,幾組人物緊湊向心聚焦,不呆板也不僵硬。戴澤通過人物的手勢、煙斗、杯盞、呼應(yīng)交談的笑臉,以及各個半圓之間的巧妙交叉、相互銜接而環(huán)環(huán)相扣,構(gòu)成有機(jī)不可分割的整體。尤其光源(炕上的油燈),在靠近畫面的圓心自下而上放射開來,照亮了每一個人的笑臉,暗影里的部分則邊界輪廓線模糊,形體閃動,明暗高低深淺參差,交互成趣,這正是沃爾夫林說的巴洛克繪畫的“涂繪”法(古典油畫正宗之一)的運(yùn)動感,生氣勃勃。也正是徐悲鴻和五四一代所批的文人畫末流缺少血性生氣的反向,是徐悲鴻(及其學(xué)派)傳回的油畫技法真金之一種。換句話說,戴澤和他的老師們都是油畫中國化這一文化遷徙、文明補(bǔ)給、古老中國踏上現(xiàn)代化之途的踐履者之一。
《農(nóng)民小組會》和同為1950年創(chuàng)作的《和平簽名》入選了當(dāng)年的“中國藝術(shù)展覽會”,在蘇聯(lián)、東德、波蘭展出,歷時一年半?!逗推胶灻吩谔K聯(lián)印成明信片,并在《少先隊(duì)》上發(fā)表,在德國印在小學(xué)作業(yè)本封底,在第三屆青年聯(lián)歡會的新聞片中有特寫鏡頭,戴澤也工作隨行,成為新中國成立后第一批走出國門的藝術(shù)家。
此外,20世紀(jì)50年代初戴澤還有《小會計(jì)》《天安門》《北海公園》等作品,讓我們分外感到作者以視覺圖像的方式記錄了他參與建設(shè)新中國的感奮,沐浴共和國清晨陽光的喜悅。
戴澤中年以后是和平建設(shè)年代,一線的火熱生活內(nèi)容之一是作為中央美院教師的他帶學(xué)生們“行萬里路”的寫生。戴澤以真摯的樸素情感、絢爛醇厚的色彩肌理、質(zhì)樸明麗的線條及塊面造型、沉潛頓挫也飄逸秀美的嵯峨皴法,描繪了祖國的山河、村寨、城市和勞動生活的人們,記錄了新中國前進(jìn)的腳步。
戴澤的繪畫不屬于抽象藝術(shù),但他的作品中有抽象性的因子,給我們不少啟示,也予我們不少親切之感。中國的寫意文人書畫和西方的現(xiàn)代派藝術(shù)之相通性已是學(xué)界不爭的事實(shí),譬如講求個人心性的自由和愉悅,形式語匯的抽象性(西方現(xiàn)代派藝術(shù)的平面性追求和中國文人畫以散點(diǎn)透視而來的“半抽象”表達(dá)),即符號性、抒情表現(xiàn)性(“心印”)和歸宿感都是兩者的共通性。那么,戴澤關(guān)注鐘情于小幅水彩的濕潤、靈動而有溫度的畫面,就不僅僅只是材質(zhì)的水性溫馨,更有形式本身透露給我們的悠然安然感。
在戴澤的世界中,始終存在著這樣一種溫暖篤定的生命的安穩(wěn)感,與靈魂堅(jiān)實(shí)的歸宿感。他可以近距離甚至零距離地?fù)肀?,?dān)綱宏偉的家國責(zé)任和大愛的人性護(hù)守,也可以退遠(yuǎn)一步有距離地體味細(xì)微的世界,安寧靜謐。90歲以后的戴澤就反復(fù)畫他記憶中畫過的東西,住過的煤渣胡同、窗外的風(fēng)景、盛開的玉蘭花、北京城的建設(shè)者們……是的,他在畫世界中的世界,時光中的時光。
(作者系中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)
《中國教育報》2022年05月13日第4版
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